Otto Ricardo-Torres.
Casa esenia, marzo 31 del 2015
A LIDIA CORCIONE CRESCINI Y JUAN CARLOS CÉSPEDES ACOSTA,
GURÚES DEL SINDICATO ACADÉMICO LITERARIO
DEL CARIBE.
Redefinición de la Estética.
De Alexander Gottlieb Baumgarten (siglo XVIII) para acá, Estética pasó
a ser sinónima de arte y de belleza. Pero no fue así en sus orígenes, ya que
entonces “esteticidad” era percepción, cualquier tipo de percepción. Razón por
la cual siempre procuro hablar de percepción o esteticidad artística, por
oposición a esteticidad no artística, como, v. gr., la percepción o esteticidad
deportiva, utilitaria, reflexiva científica, filosófica, práctico-utilitaria…
Haber llegado a eso fue algo importante para mí, pero me faltaba, sin
embargo, el complemento necesario, el cierre del anillo, este, el de precisar
qué tipo de percepción es la que corresponde a la esteticidad artística o
poética.
Y, justamente, creo que la inspiración (el “trance” de los clásicos)
ocurre súbitamente cuando nos sorprendemos inmediatos a esta o a una
nueva realidad, en otro país. La sola inmediatez ya es nueva realidad, porque
si así no fuera, esta misma realidad seguiría pasando inadvertida por nosotros.
Decir que el arte es el lenguaje de los sentidos es una buena
aproximación al quid del arte. Con una precisión: De los sentidos sensible y
semántico al tiempo; no sin reconocerle al sentido sensible su valor semántico propio.
Aquí, le doy también a sensible un
alcance múltiple: Sensible, por ser
percibido o percibible por los sentidos, y, al mismo tiempo, sensible por tener la propiedad de la
inmediatez perceptiva, que se da, como los sentidos, directamente en cada uno
de los sentidos.
A lo que pudo ser sentido extensional de ‘sensible’, le propongo ahora
ser otra acepción propia simultánea. ‘Sensible’ quedaría entonces como la
percepción primordial de los sentidos, así como toda percepción inmediata, sea
este de la índole que fuere. Con este instrumento semántico nuevo, podemos
hablar, con propiedad, y no con valor extensional o metafórico, de ‘ideas
sensibles’, ‘reminisciencias sensibles’, ‘ejemplos sensibles’, ‘situaciones o
escenas sensibles’, etcétera.
Al mismo tiempo, le recuperamos a la palabra sentido su ancestro o
étimon, conservándole su valor actual. Así las cosas, ya podremos hablar de sentido sensible y sentido semántico. Todo sentido sensible tiene su propio sentido
semántico, sino que este sentido semántico es únicamente traducible con
fidelidad por el propio sentido sensible. Este aval de palpabilidad sensible
sería su interpretante legítimo. De modo aproximado, lo ejemplificaría con el
soneto Los potros, de José Eustasio
Rivera, que tiene el sentido sensible de un mural sinestésico, por su
orquestación plástica, al ser concierto y mural, pintura musical, pero así mismo
el sentido semántico de una carrera de potros salvajes en competencia con el
viento al que vencen. Cada uno de dichos sentidos es el haz y el envés del
otro. En tal virtud, la categoría de la inmediatez que estoy postulando con
la figura de la orquestación pictórica, no se realiza en el poema separando el sentido
sensible de la sinestesia pictórico-musical de su inmediato e intrínseco
sentido semántico, sino al unísono, lo uno en lo otro, sin ser dos.
Y no cabe el pleonasmo en este contexto gramatical o interno, al decir
sentido sensible y sentido semántico, pues la especificidad es necesaria para
podernos referir a uno u otro aspecto del sentido.
Esta precisión me sirve y me acompaña, para yo entenderme en mis asuntos.
(Hago una digresión para decir que prefiero decir yo, de frente, y no estar dando rodeos como el suscrito y afines para decir lo mismo).
Dándole, pues, a sensible y a
sentido el alcance de categoremas o
unidades conceptuales, ya no bastará inventariar al texto artístico,
atendiendo, sin más, al mero sentido sensible, el conteo de los órganos de los
sentidos que concurren en el texto X, como se suele hacer con alguna frecuencia
pretendidamente científica, pues, sin duda, esto no se ocupa todavía del grado
de la sensibilidad artística alcanzado en el texto.
Insistamos, los sentidos ordinarios por sí solos no son artísticos, sino
prosa, así los estemos inventariando en el poema. El sentido propiamente
artístico vendría a ser la inmediatez
que el texto logre darle al o a los varios sentidos que en dicho texto
concurran. La sola mención de los sentidos o su inventario crítico, eso nada
tiene de artístico ni de científico, sino la eclosión o estallido de su
combustión creativa. Lo artístico se da cuando el artista logra quitarle al
sentido el estorbo de la mediatez rutinaria para dejarlo en su esplendor
natural. Miren no más cómo arden las penumbras del sol en el lomo de la brisa
de la cañada en una pintura de Renoir. Creo que, si una generalización
ponderativa cabe acerca del impresionismo sería la de ser una pintura que supo
llevar a su expresión máxima el esplendor de la inmediatez del paisaje. En
ella, el paisaje no solo exhibe su propia luz íntima, sino que vive, estalla en
vida viva.
Un texto artístico literario puede ser sensiblemente musical, plástico,
esto es, pictórico, escultórico, plástico-musical e incluso olfativo y
gustativo en casos excepcionales. O puede ser sensiblemente eidético (en rigor, no es del todo
apropiado el término, pero quiero emplearlo aquí como adjetivo de ‘idea’) como
en la filosofía de Platón, o en las bellas pláticas de Jesús mediante
parábolas. Así mismo, un texto o textura musical puede ser sensiblemente
musical, o sea, música pura, como en el caso de algunos clásicos de la música
(no sé si Hydn y Brahms, por ejemplo), o sensiblemente plástico, al modo de un
mural (tal vez Beethoven en algunas de sus sinfonías), u ornamental,
impresionista, paisajístico (tal vez en Edvard Grieg), etc. Esta nueva
dimensión de lo sensible es la que el texto artístico ha creado o, mejor,
desocultado.
De todos modos, la obra de arte se obliga a esa distintividad, a esa
especificidad sensible, por virtud de la cual la obra se nos hace, por decirlo
así, táctil, al alcance de la inmediatez sensible. Su poeticidad o artisticidad
es su inmediatez, su palpabilidad sensible.
He visto pinturas vietnamitas tan puramente reales que parecen estar
inventando la realidad. De manera increíble, saben hallarle abismos a la
identidad de la naturaleza. El pincel, fiel a lo que percibe, obliga al ojo a
ver una nueva inmediatez en el más allá de lo mismo. Aquí, la ficción se retira
avergonzada ante la palabra neofotográfica de la paleta.
La percepción y su expresión son correlativas. Es la equivalencia que
se debe guardar entre la percepción y su expresión creativa, así como entre
estas y la esteticidad impresiva del destinatario. “Para encontrar oro hay que
llevar oro”, dijeron los alquimistas. La percepción o recepción artística (la
semiosis o esteticidad artística) debe ser equivalente de su correspondiente
expresión artística. Y el lector, a su vez, debe adecuar fielmente su
percepción a la auténtica textura expresiva.
Lo más difícil es el decir, la expresión, pues en el nivel de la
percepción todos somos elocuentes, filósofos, artistas. Poder decir fielmente
lo que hemos percibido, eso es el problema por resolver. El paso de la
percepción a la enunciación es el crucial, tal vez debido a la contaminación
comunicativa y desgaste que ha adquirido el instrumento ordinario. El decir
poético se enfrenta a una barrera casi insuperable de talanqueras prosaicas. Es
aquí donde acude la receta de Platón mediante el concurso de las Musas, que, en
el fondo, equivale al acceso a la inocencia, porque en esta escribe la
revelación, el trance. Si dejamos a un lado la pretensión de escribir de tal
modo o tal otro; mejor aún, si logramos tener el talento de saber que cada
texto sabe cómo decirse solo y atenernos a eso, seguramente las dificultades
serán cosa de la sola voluntad de transparencia.
Pero viéndolo de un modo más casero, me ha parecido –y he sostenido-
que el buen arte es el que transmuta el signo, la palabra, en indicio, en pos
de la inmediatez. Subrayo inmediatez. El indicio, lengua del misterio, es sin
palabras, la realidad en su inmediatez. Y la inmediatez de la realidad es su
mismidad, o sea, ella misma. Y eso ha sido para mí la esteticidad artística:
Percepción de la inmediatez.
No basta, pues, la mera esteticidad, percibir, para concebir la
criatura poética; se requiere saber captar y expresar la realidad en su punto
ser, en el modo como ella logra ser sí misma, única.
La consecuencia, correlación o solidaridad entre la percepción
artística y su expresión correspondiente no está dada de antemano, pues el arte
no está previamente codificado, como sí ocurre en la lengua ordinaria. La tarea
es rearticular la lengua ahora, que cada textura poética logre crear su propia
codificación o clave de expresión. Por mucho que sepamos teóricamente que forma
del contenido y forma de la expresión se dan juntas, es preciso reparar en que
esa contextualidad orgánica se da en el texto y no de modo mecánico de
antemano. La poiesis consiste en el logro de esa nueva articulación. Aquí se
requiere del rigor del oficio, de la tarea del taller de carpintería, de la
claridad y tesón del talento del artista. Rigor que es y no es. Y es y no es
porque la criatura poética es la que va auditando, de manera proléptica o
anticipatoria, el curso del esfuerzo, para que no se convierta en algo
meramente racional, artificial, sin sangre ni ángel, pero tampoco una textura
de falsa espontaneidad intuitiva.
Hay que tener en cuenta que la criatura artística no es una criatura
natural, sino poética, vale decir, creada. Su estructura no está dada ni sus
sentidos sensible ni semántico. Crear es unir, al modo natural, contenido y
expresión. Al modo natural, dicho con reserva, pues las entidades de la
naturaleza natural no articulan convencionalmente su contenido con su
expresión, sino que ya vienen así desde la fábrica. En esa batalla cruenta,
mueren o se salvan los artistas, se frustran o se logran las buenas obras.
Lo importante es la inspiración, entendida como la urgencia por decir
algo que se siente en todo el cuerpo, pero que no sabemos cómo decirlo. Es
preciso saber cultivar ese estado, dejarlo que se autocree a placer. Y es
importante porque en tal estado se halla el alma o nuez de la obra en ciernes.
Permítanme extenderme unos párrafos en esto. En la creación artística
auténtica, la criatura producto es causa, pues ella es la que desata el proceso
de creación. Antes de nacer, ya era. O, como decimos en Logia, “antes de
llegar, ya estaba”. En el transcurso de dicho proceso, la relación causa-efecto
se da de manera sinérgica, simultánea. El producto intuído es el que va auditando
la validez o pertinencia de las distintas partes del proceso.
Al crear, debemos tener en cuenta ese estado de totalidad o trance
llamado inspiración o como se quiera. Eso nos está diciendo que la obra está
naciendo o que ha nacido a su estado embrionario, con su nuez o alma, ya. Al
proceder a su realización, ese todo embrionario debe ir guiando estrictamente
el proceso creativo, de modo que el ser prosaico de uno desaparezca lo más
completamente posible y que nuestra fidelidad sea al embrión únicamente.
Entonces, uno se convence de que el todo de una obra no se da al final, sino
desde antes de nacer, y que la relación del todo con las partes de ese todo en
la obra no es mecánica ni lineal consecutiva, sino compacta, simultánea. Cada
parte es todo-parte y el todo, el producto sinérgico de sus partes: La causa es
efecto; el efecto es causa. Pulir la obra es sabernos atener al embrión o nuez
de ella. Así entendida, la inspiración vendría a ser algo como ensillar el
caballo antes de traerlo.
Nos falta ser educados en la sensibilidad artística, yendo más allá de
la retórica. Y por retórica no hay que entender únicamente la de las
preceptivas. Hoy se está dando una retórica peor, la de los best sellers o, en
general, la de los textos de moda, y de moda por razones que, en general, poco
o nada tienen que ver con la calidad artística. El texto del autor copartidario
se ha instalado como la neorretórica de los tiempos que corren. De ahí ha
nacido la ñero crítica.
La docencia debe guiar al aprendiz de escritor a percibir con
sinceridad y limpieza, y a proveerse de paciencia lúcida para la obra de
carpintería o taller que toda creación exige. Lo censurable es obligarlo a
soltar la lengua para hablar especulativa, retóricamente, lo que no ha percibido de manera adecuada AL
MODO ARTÍSTICO.
La tarea del artista consiste en ser capaz de expresar lo indecible, hacerlo
asequible de manera igualmente indecible o inefable. Y no en traducir a la
lengua de la mediatez prosaica el logro de la inmediatez poética. Si esta es
inmediata a ella, o sea, ella y no otra, es porque ha sido percibida más allá
de su envoltura sígnica, mediata, convencional. La inmediatez implica
necesariamente originalidad. Todo lo que es sí mismo es, al tiempo, original.
El secreto de la exégesis que el hermeneuta adelante sobre un verdadero
texto artístico consiste, en mi modo de ver y experiencia, en encontrarle el
mecanismo mediante el cual el artista logró, de manera eficaz, transmutar, esto
es, silenciar la lengua ordinaria de la inmediatez prosaica y provocar la
elocución de la nueva inmediatez del logos inaugurado por la poiesis o proceso
de creación: Acallar la lengua de la prosa mediante el mismo procedimiento que
da origen a la nueva lengua, ya poética o inmediata. La inefabilidad del texto
artístico empieza a sernos familiar y comprensible a partir de la realización
de ese mecanismo por parte del receptor crítico o lector implicado.
Quiero decir, para que no queden dudas sobre mi posición: El artista de
talento no está obligado a hacer inteligible la inefabilidad de su texto. Lo
único a lo que debe obligarse es a la autenticidad de su texto: Que, dialéctica
o paradójiamente, lo inefable se logre expresar de una manera igualmente
inefable. ¿Que cómo es esto? Pues, ni más ni menos que como ha sido y como es
en las grandes obras del arte universal. Ningua obra artística de talento viene
con su clave de entendimiento incorporada.
La percepción o esteticidad ni la expresión artísticas deben ser nunca
artificiales ni truculentas, sino sorprendentes aun para el mismo artista. El
primer sorprendido de su logro es el propio artista. Por eso, hay no pocos que
desbordan de euforia cuando les ocurre ese día de fiesta.
Así que lo mismo que se pide para la percepción de la realidad es lo
que se requiere para la percepción de la obra de arte. Eso es lo que el arte
solicita, no ser visto como mediación, ya que el artista tira la piedra y
esconde la mano, a fin de hacer desaparecer el medio o intermediación, el
instrumento, para favorecer la inmediación, contando con la complicidad del
alocutario o destinario de la obra, por supuesto. Por esto, una obra de arte
que se precie, debe huír del veneno de la explicación, en aras de que ella se
defienda sola.
Se nos ha impuesto el dogma de que toda obra de arte debe venir
acompañada de su explicación, o facilitarla, mediante el llamado “mensaje”, con
el fin de que la obra nos responda, de manera obediente y explícita, a la
pregunta “Qué quiere decir, qué nos está queriendo decir”. Para facilitar las
cosas, se le pide al artista que se comprometa, lo cual quiere decir que su
praxis artística debe ser aliada paralela de la lengua ordinaria y o (con la
venia de la Academia) de la praxis política, para que las dos praxis contraigan
una relación de equivalencia e incluso de identidad. Así, el principio, la
idea, el “mensaje”, escogido de antemano, vendría a ser el rector o auditor de
la criatura mal llamada artística o poética.
Por ese hábito, a la hora de su análisis se acude a la paráfrasis, o
explicación palabra a palabra, verso a verso, estrofa a estrofa de un poema,
haciendo que la palabra poética sea sometida al significado de la palabra no
poética: Mediante la lengua ordinaria, se explica la lengua poética. Y el
resultado es la desaparición de lo poético, si lo hubo. Pero el exégeta queda
satisfecho, así ni siquiera haya sospechado que la lengua del poema apenas se
parece a la lengua ordinaria que le sirve de materia prima al poema, pues no
son la misma. Si fueran la misma, no habría creación poética. No obstante, el
glosador cumplió su tarea con “el colectivo”, explicar, del modo más racional
posible, “lo que el poema ha querido decir”. Ya habrán sabido lo que les pasó a
los dómines de París que fueron a preguntarle a Picaso qué es lo que él quería
decir en sus cuadros.
Y cuando el texto no se deja parafrasear, debido a que real o
presuntamente es un texto poético, si no pasa la prueba de la paráfrasis, el
texto es declarado que no es buen poema, ni nada que se le parezca, según estos
fiscales. Entones, “entender”, a diferencia de lo que el sabio y genio pintor
Renoir ha dicho, queda establecido como algo que necesita o solicita ser
parafraseado, explicado, mediante palabras.
De allí nacen expresiones tan corrientes que dicen no “entender” la
música culta o clásica, o la pintura no figurativa. Puesto que no pueden
explicar con lengua corriente a ninguna de las dos, concluyen que “no
entienden”, cuando, seguramente allá en el fondo, sí les quedó un sedimento de
percepción artística, pero como algo no consentido, reprimido, por el concepto
ordinario de “entender arte”.
Al modo como no contemplamos un amanecer o el concierto de música de
cámara de una cañada para averiguarles lo que quieren decir; ni nos comemos un
níspero u olemos la fragancia de un jardín para conocer el mensaje, lo que nos
quieren decir, de modo parecido debemos situar limpiamente nuestra alma ante el
texto artístico, cualquiera que sea el sentido que en él se dé.
Esa vendría a ser la real SENSIBILIDAD ARTÍSTICA, la capacidad de hacer
sensible (y no inteligible verbalmente) la criatura artística o poética. Al
volverla sensible, conseguimos la percepción en su inmediatez, en su
talcualidad real. De este modo es como el arte es creación, porque crea
criaturas (sic), es decir, entidades que nos ofrecen las características de las
criaturas de la realidad natural. Y este es, a mi juicio, el gran modo de
conocimiento de la realidad por parte del arte.
Miren (no vean),
también por anticipado, otro poema de Giovanni Quessep, del cual me he ocupado
en el segmento III de estas APROXIMACIONES.
Quiero apenas una canción.
Estoy cansado de
llamar
a la puerta de los
que amo,
mi camino se cubre
de violetas
y de sombras
perdidas de mi canto.
Se ha ido la
estación de la azucena
por la muerte que
fue una bella fábula;
ahora nadie me
conoce,
todos se alejan de
mi alma.
No sé qué camino
seguir
ni a quién decirle
que me ame,
mis ojos miran la
floresta
y estoy cansado y se
hace tarde.
Quiero apenas una
canción
que me traiga tus
manos de hada,
una canción para la
vida
bajo esta llama de
ciprés tan blanca.
Quiero vivir o
morir, lo mismo
me debe ser la
muerte que la vida.
¿Quisieras tú
decirme la canción
de la esperanza o la
desdicha?
Sólo te pido una
palabra
Y algo del cielo de
tu música:
Aguardaré a la
sombra de mi otoño
cubierto por las
flores y la luna.
Estoy cansado de
llamar,
pero nadie me abre
sus puertas;
acuérdate de mí en
la noche,
azucena de un valle
que perdiera.
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